despertar paredes brancas, despertar
brancas folhas de papel dormentes
desviar o curso de um regato na encosta
da floresta que canta a sua canção de vento
entornar um pouco desse copo automático
funcionar minhas molas de rascunho pressionadas
retomar o fio da leitura interrompida
iludir o tempo de marcar esta postagem
Rogel Samuel
VIEIRA
AS MÚLTIPLAS REPRESENTAÇÕES DE MARIA CAXINAUÁ
NA OBRA O AMANTE DAS AMAZONAS
Francisca de Lourdes Souza Louro**
Suanny Henrique Pereira*
RESUMO
Neste artigo, propomo-nos a discutir as
múltiplas representatividades da personagem da figura feminina no seringal
amazônico. Explicaremos a fantasia que paira sobre as mulheres amazônicas e
suas infinitas simbologias. A obra, O
amante das Amazonas, de Rogel Samuel (2005), matiza a mulher em muitas
vertentes e, aqui buscaremos esclarecer porque a figura
feminina é fonte de prazer, e ao mesmo tempo, pesada pela balança da desonra e
desamor. A conclusão é que a obra possa ser um documento comprobatório
do trabalho, que saiu das mãos do escritor, já que ele passou longos dez anos a
pesquisar e publicar a História que se passava nos seringais da Amazônia. É
magnífico perceber o empenho do historicista em apresentar aquele momento
trazido para hoje, com a perspectiva de dar direito ao público, de reconhecer, por
sua narrativa, a época do látex, onde se desenvolveu o ambiente diegético. Essa possibilidade de olhar a ambivalência
recorrente no texto pelas vias de acesso sob a perspectiva “semiótica” da
palavra – amante – utilizada na capa
da obra é matéria que buscaremos na narrativa para explicar aos outros leitores
como o autor nos inquietou com esse termo tão amoroso e, no romance tão pesado
de significados.
Palavras-chave: Semiótica. Romance. Leitor. Figura feminina. Caxinauá.
“Esses
pensamentos tinham
uma aura de verdade
(ou pelo
menos de credibilidade)
entre a
realidade da modernidade sólida”
Bauman
INTRODUÇÃO
A
literatura dos escritores amazonenses tem inauguração a partir dos escritos de
Francisco Vitro José da Silveira, com os sonetos para Requeña em 1783, e de
Henrique João Wilkens com o épico Muhuraida em 1785. Desse tempo para os dias
atuais, nota-se poucos estudos voltados para esses escritores que tem a
grandeza de pensar a Amazônia. Desta forma, surge o interesse em apresentar, a
história da Amazônia, no período que se tornou cenário de conquistas e perdas
através dos elementos narrados em cada capítulo da obra, O amante das amazonas de Rogel Samuel (2005)
As
múltiplas representações de Maria Caxinauá na obra O amante das amazonas serão apresentadas nesta investigação. O
aporte teórico que embasa este trabalho está representado pelos seguintes
estudos: O amante das amazonas de Rogel Samuel (2005); As formas do conteúdo de
Umberto Eco (1974); Interpretação e Superinterpretação de Umberto Eco (1997); A
personagem de Beth Brait (2017); Imagem
e Símbolo de Mircea Elíade (1991); Semiótica do Discurso de Jacques Fontanille
(2011); LOUREIRO, João de Jesus Paes. Cultura amazônica: uma poética do imaginário
de Paes Loureiro (2001).
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
A
semiótica, em síntese, é a teoria geral das representações. Seguindo a linha do
autor Charles Sanders Peirce, foi concebida por ele em meados de 1875, com
intuito de integrar um sistema complexo e filosófico chamado de pragmatismo, o
qual define a característica do povo norte-americano sobre a sua tendência de
agir e aprender com a ação. É a ciência que tem por investigação todas as
linguagens e os processos comunicativos existentes.
No
ano de 1974, já se comentava sobre a semiótica no Brasil através do autor Décio
Pignatari (2004), este traz a seguinte informação:
A semiótica serve para estabelecer as ligações entre
um código e outro código, entre uma linguagem e outra linguagem. Serve para ler
o mundo não verbal: “ler” um quadro, “ler” uma dança, “ler” um filme e para
ensinar a ler um mundo verbal em ligação com outro mundo icônico e não verbal.
Já
em se tratando de semiótica discursiva, a linguagem é examinada enquanto
discurso. Neste caso, Fiorin (2016), afirma que a semiótica tem o texto como
objeto de estudo, esta procura explicar os sentidos dele, além do mais, trata
dos mecanismos e procedimentos que constroem tais sentidos.
SIMBOLOGIA
O
símbolo é arbitrário e suas representações são baseadas em convenções, sendo
elemento concreto que representa um abstrato. Desse modo, ele é a representação
propriamente dita. A simbologia, por sua vez, é a área que estuda ou interpreta
os símbolos.
De
acordo com o dicionário de semiótica de Greimas e Courtés (1979:424):
[...] Peirce define o símbolo fundamentado numa
convenção social, por oposição ao ícone (caracterizado segundo ele por uma
relação de semelhança com o referente) e ao índice, (baseado numa relação de
contiguidade “natural”).
Os
elementos inseridos em cada símbolo são informações formada por associação de
ideias. No mais, resta ressaltar que essas reuniões de pensamentos são
adquiridas por meios de experiência de uso com a utilização de ícones e índices
para concretizar, assim, sua definição.
O ROMANCE E SEU AUTOR
Pouco antes do início do século XX, o Brasil sofria
mudanças econômicas significativas e, na Amazônia, não poderia ser diferente.
Porém, distinto do que acontecia em outras regiões do país, a respeito da
fragilidade do poder centralizado em função do sistema escravocrata, a
alienação se instalava na região amazônica. Era a chegada do ciclo da borracha.
É dessa natureza que Rogel Samuel constrói o texto tal qual fez Proust, cada
dia uma lembrança que se afigura nas páginas da memória, assim a lei da
lembrança é exercida conforme a unidade que a personagem se refletirá com a
proposta de imagem que o narrador quer arrematar o tapete tecido.
No final do século XIX
centenas de aventureiro chegavam como deportados e a mão-de-obra do nordestino
começava a ser desviada para os seringais. Pelos salões, restaurantes, pelos
jornais, era possível ver a face que a alienação queria impor. Por essa
desenfreada entrega do Amazonas à alienação, numa fictícia circulação de
rendas, o Estado naufragaria definitivamente no delírio. (SOUZA, 2010:96)
Ao longo de dez anos, após muitas pesquisas a respeito
do ciclo da borracha na Amazônia, até a implantação da Zona Franca de Manaus, o
escritor também professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, publica
seu primeiro romance de qualidade aprimorada e vasta pesquisa O Amante das Amazonas, em 1992. Em 2005,
surge nova edição revisada e é nesta que estamos estudando. Autor também tem
outras obras: Modernas Teorias
Literárias: Breve introdução (2014); Teatro
Amazonas (2012); Fios de luz, aromas
vivos: leitura de “Retrato de Mão”, de Jorge Tufic (2012); Novo Manual da Teoria Literária (2011/6ªed); 120
Poemas (1990); Como Curtir o Livro. O
que é Teolit? (1986); Manual de Teoria Literária (1985); Literatura Básica (1985/vol.3); Crítica da Escrita (1981).
Nascido em Manaus no dia 2 de janeiro de 1943, Rogel
Souza Samuel é poeta, colunista, webjornalista, professor e escritor. Conheceu
a Amazônia através do pai Albert Samuel que foi navegador por 40 anos dos rios
amazônicos. Neto do rico aviador alsaciano Maurício Samuel, se inspirou nas
fotografias das ruínas do navio Adamastor, embarcação que pertenceu ao avô,
para criar a história do nordestino Ribamar de Souza, que saiu de Pernambuco
fugindo da seca em busca de trabalho em solo amazônico. Ele retrata no romance
estudado, com esmero, a vivência desse nordestino que viveu no mundo amazônico
no período áureo da borracha até seu declínio.
O romance de Samuel pode-se dizer que tem caráter
histórico por tratar das próprias variedades temporais e por ter sido escrito
por um pseudo contemporâneo (escritor de memórias), conforme Mendilow (1972:
106). Quanto ao cenário, estão colocados homens e mulheres deste tempo como
figuras universais, gente de pouca emoção, oprimidos pelo espaço retratado, o
interior da Amazônia.
É por Ribamar de Souza que se tem os fatos
narrados sob a óptica do outro que observa. Este é um romance que se lê com
muita intensidade pelas provocações e pelo ritmo ávido de percurso que o
conhecimento contagia o leitor e convida a sobrevoar os pontos picantes com
respeito em relação à integridade do texto. As figuras femininas pode-se dizer
são fontes de prazer, estão sempre em guerra e paz, porém, elas são pesadas
pela balança da desonra e desamores, o narrador cativa o leitor pela mão quente e excitante
que as figuras adquirem diante do sexo com o Mulo Paxiúba.
A função do leitor é
perceber e interpretar uma interpretação direta de uma história no palco ou na
tela são de modo algum passivos: ambos são imaginativa, cognitiva e
emocionalmente ativos. Mas a passagem para os modos participativos, nos quais
também nos engajamos fisicamente na história e no seu mundo – seja num jogo de
ação violenta, ou no jogo da amorosidade sexual, é na literatura narrativa, o
nosso engajamento parceiro no campo da imaginação, que é controlada pelas
palavras selecionadas, que conduzem o texto (HUTCHEON 1013:48).
O amante das
amazonas, no ato da criação é o único caminho aberto ao homem para
controlar sua existência no mundo, “é o grito de uma pequena minoria de
intelectuais que querem ensinar os outros como se deve viver, e que exaltam sua
própria solidão e seu próprio isolamento” (HUTCHEON,1991: 44), e, Samuel, é parte integrante
da segunda geração do pós-modernismo literário por essa obra:
[...] no Amante das Amazonas há um altíssimo grau de
entropia no sistema de narração (ausência da ordem narrativa à moda
tradicional). [...] o criador pós-modernista de Segunda Geração se vale dos
enclaves narrativos, tão do gosto dos escritores pós-modernos/pós-modernistas
da Primeira Geração. Entretanto, enquanto autor-criador de um novo
direcionamento estético-ficcional, mais de acordo com a vivência do homem do
século XXI, objetivou abandonar o estereótipo (lugar comum) do personagem
reificado (inacreditável, fantasioso) da primeira fase, procurando
descortiná-lo por meio de um olhar diferenciado [...], circunscrito a insólitos
acontecimentos dinamizados. (MACHADO, 2008:5)
Dessa
maneira, o texto parece ser/ter a profundeza nas raízes da condição humana atual,
daí Hutcheon (1991: 42), concentra-se na perspectiva de que a
Arte (ser) paradoxalmente caracterizada pela História
e também por uma investigação internalizada e auto reflexiva sobre a natureza,
os limites e as possibilidades do discurso da arte. Nesse movimento textual a
paródia provoca de forma paradoxal, uma confrontação direta com o problema da
relação estético com o mundo de significação exterior a si mesmo, com o mundo
discursivo de sistemas semânticos socialmente definidos (passado e o presente) em
outras palavras, com o político e o histórico.
Esta narrativa está centrada
na confissão de Ribamar de Souza, um homem que migra de Patos – Pernambuco -
até chegar ao distante Amazonas e se embrenhar na mata para extrair leite da
seringueira. Tinha saído de lá com a consciência de que tinha deixado a família fodida e quebrada, assim que depois
vi, me deixava sozinho, comigo, no horror de Deus (2005, p:14). Ao chegar
no Amazonas encontra duas pessoas da “família mais fodida”, e os dois, recusavam-se
a falar-lhe, a ensinar-lhe o trabalho oficioso de ferir a árvore, teve de
aprender por si, toda sua existência é narrada por sua própria voz desde quando
saiu de Patos e chegou no Igarapé do Inferno. Com esse nome o lugar é perfeita
ironia por todo o texto. Linda Hutcheon (2000:16) em sua obra Teoria
e Política da Ironia assevera que a:
A ironia possui uma aresta avaliadora e consegue
provocar respostas emocionais dos que a “pegam” e dos que a não pegam, assim
como seus alvos e daqueles que algumas pessoas chamam de suas “vítimas”. A
proposta da ironia é obter um tipo de “verdade”, liberdade ou uma hoste de
outros seres inefáveis que ela tem reclamado para si no correr dos séculos.
Porém o que me parece as pretensões de Samuel,
embora tenham vinco de serem exageradas, elas são trazidas do passado para o
presente como estímulo intelectual e assim chocar o leitor com algumas
passagens bastantes relevantes de crítica, especialmente a questão como as
mulheres são sexualmente tratadas por Paxiúba, o Mulo, avantajado em todo seu
aspecto escultural e sexual. Um animal que urra em cima das mulheres. E são por
elas, as mulheres, que são senão reflexo da realidade e Samuel, faz um dossiê
agônico do sofrimento feminino, tanto lá do sertão como o daqui amazônico,
vejamos essa confissão de Ribamar: E
nossa irmã, bela, cativa, caçula abandonada pelo marido para fazer a vida na
Vila de Santa Rita com os tropeiros da região, ganhando assim o de si para
escapar da fome do mundo (SAMUEL ,2005:14).
O que este livro não é,
entretanto, é mais um livro de literatura que fala da extração de látex, de
sexo no mato, ou na beira do rio, de sujeitos escravizados, de gente mudando de
território, de vida fodida, de política abraçada com a arrogância do engano, de
barcos que se afogaram cheios de gente. É muito mais que tudo isso e mais
aquilo que outros não ousaram contar, e o mais bonito é a forma como está tudo minimamente
contado. Está mesmo para nos contentar com prazeres. No entanto, nunca
sentiremos que tenhamos compreendido, isso mesmo, é para nossa própria
satisfação, ler -e- reler para (re)descobrir complexas fórmulas (re)enquadradas
neste papel de literatura, especialmente os complexos motivos semânticos e
irônicos que existem por todo texto.
Os valores em uma proposta de
análise são diversos, destacando-se o ideológico no discurso. Neste, percebe-se
o valor inerente inseparável e que se instala em cada enunciado no espaço
social da narrativa. “A aceitação de um texto como ideologema (aqui no caso a
cultura da época) determina a própria atitude de uma semiologia que, estudando
o texto como intertextualidade, o pensamento, na sociedade e na história”
(KRISTEVA, 1984:12). Samuel baseia-se em histórias reais, a figura do palácio
de Pierre Bataillon construído no meio da selva amazônica é o palco principal
da narrativa, bem como a figura da floresta com destaque de protagonista/antagonista
central.
Além dos relatos trazidos
pelo autor, como fonte de pesquisa histórica, a obra também faz denúncia da
relação entre patrão (Palácio Manixi, sede do Seringal), e seringueiros
(barracão). O Palácio demonstra a
ostentação que a goma/leite/seiva dava ao dono do Seringal. Produtos extraídos
pelas mãos dos seringueiros que nada obtinham do árduo trabalho. Esses muitos
nomes para identificar o elemento enriquecedor reluziam, o
Palácio transparecia com deslumbramento nos seus
múltiplos reflexos das quinquilharias de cristal, janelas e bandeiras das
portas transformadas em lúcidas placas de ouro reluzente e vívido e muito
louco, de ouro muito louco, fantasmático e delirante, desterritorializado e
díspare, produzido pela acumulação primitiva de quase um século de exploração e
investimento e agenciamento de sobrepostos níveis heterogêneos de história, num
engendramento de todo varrido do planeta moderno, confinado ali, circunscrito
ali, centrado ali na dependência permanente de si e de seu retardado isolamento
e de seu anacrônico testemunho[...] – mas tudo está hoje em ruína descontínua,
mas tudo aquilo hoje não está, e a descrição corresponde ao que era o Palácio
há muitos anos de minha mocidade e na proliferação da memória perdida, ... (SAMUEL,2005,p:17-8)
Marschall Berman, na obra, Tudo que é sólido desmancha no ar, no
capítulo “Uma era faústica e pseudofáustica”, encontramos uma questão que
responde ao quesito cumulativo da ambição patronal:
“Que tragédia é essa afinal? Qual o seu verdadeiro
lugar na longa história dos tempos modernos? Pode-se responder com a assertiva
de entender que milhões de pessoas têm sido vitimadas por desastrosas políticas
de desenvolvimento, concebidas em compasso megalomaníaco, executadas de maneira
primária e insensível, que ao fim desenvolveram pouco mais que a fortuna e o
poder dos seus mandantes (2006, p:88).
Em Zigmunt Baumam (2014) A modernidade líquida temos o
entendimento sobre a precariedade a que foram subordinados os seringueiros como
uma marca da condição preliminar de todo o resto: “A sobrevivência, e
particularmente o tipo mais comum de sobrevivência, a que é reivindicada em
termos de trabalho e emprego. Essa sobrevivência já se tornou excessivamente
frágil, mas se torna mais e mais frágil e menos confiável a cada ano que passa”
(p:201). Isso é o momento da frágil Modernidade a que estamos inseridos.
Entende-se que todo
enunciado romanesco não é uma sequência mínima arquetípica da vida difícil que
deriva da aguda sensibilidade das condições sociais que moldavam a vida de
gente que sonhava com a riqueza para uma vida boa. Crê-se que seja uma operação,
um movimento que liga, mas mais ainda, constitui o que se pode chamar
argumentos da operação que num estudo tenha a função de desfolhar os sentidos
do texto, como se percebe neste fragmento textual abaixo:
[...] comecei a fazer aquelas coisas próprias, como
cozinhar e limpar o tapiri, pescar e catar frutas para que não se passasse
fome. E como eu devia logo ao patrão que nem conhecia, tive de começar a
correr, prisioneiro das colocações, e a seguir estrada com tigelinha de flandres,
a fazer trabalho de defumação com o ouricuri, cavacos de maçaranduba e acabou,
a criar minha próprias pélas. (SAMUEL, 2005: 14).
Diante
das explorações ocorridas nos seringais, existiram outras personagens que pouco
se discute nas emaranhadas tessituras literárias amazônicas. Tais personagens
acabam se tornando múltiplas pelo simples fato de ter que realizar infinitos
papéis em uma só imagem. A figura das mulheres amazônicas na obra carrega
infinitas simbologias, dentre essas está a imagem de uma índia Caxinauá. “A
presença feminina no seringal era rara e quase sempre em sua mais lamentável
versão.” (SOUZA, 2010: 108).
AS MÚLTIPLAS
SIGNIFICAÇÕES
A
concepção de “personagem para Lukács, apesar de reavivar o diálogo a respeito
da questão e de fugir às repetições do legado aristotélico e horaciano, submete
a estrutura do romance, e consequentemente a personagem”. (BRAIT, 2017:48).
Para analisar as múltiplas representatividades da personagem Maria Caxinauá
discorrer-se-á por viés semióticos peircianos. Perante os elementos levantados
na leitura da obra do autor Samuel, é inevitável não se deparar com tamanha
simbologia em uma só personagem. Pode-se definir a índia Caxinauá como todas as
formas de expressões naturais e ações experienciadas em âmbito amazônico, logo,
é possível compreender as existências de tais símbolos, pois de acordo com Eco
(1991:201): “O símbolo não só permite “nomear” a experiência mas também
organizá-la e, portanto, constituí-la como tal, tornando-a pensável e
comunicável”.
Porém, antes de Maria Caxinauá, trazemos o
Mulo Paxiúba:
Que diz-que era filho de um negro barbadiano com uma
índia Caxinauá, (p:37) [...] seu poder vinha do cheiro de cumaru que arrancava
da vítima fácil confissão antecipada, sim, enfraquecia e anestesiava a gente nos
dando um sono sob seu pulso, que se sabia dele em quem nunca pôde confiar (p:38).[...]
Sendo que Paxiúba, armado assassino, águia e serpente, eliminava quem devia
ser, na sua função de coagir e de matar. Pois a cínica face perversa e úmida,
pegada nela, possuindo algo de repulsa nele, lambendo-se (p:42)
Não se pode deixar de levar em conta a pintura essa
biografia tão bem articulada, o desenho trabalhoso que o autor, em alto grau de
lucidez, apresenta uma figura reverberadora capaz de revelar por si mesmo o que
é capaz de fazer com as mulheres. Certamente municia o leitor a ficar atento
quando ele dá sinal de presença. Nesse artifício de apresentação da personagem,
talvez haja a novidade, uma vez que nos surpreenda a perversa / amorosa figura
quando teve relação com Zilda: “Que:
calminha! Seja boazinha, lhe suplicava, sussurrando muito baixo, no seu ouvido
acrescentando: Quietinha, meu amor, e, ao
deixar a mulher extasiada no chão disse: Obrigado,
meu amor. Todavia, Paxiúba, resulta realmente, em questionamentos, percebamos
como acontece a progressão da feição dessa personagem de grande relevância no
texto, já que é por este a representação mágica da figura masculina x feminina.
Ele é o sujeito que ataca, usa, ardilosamente as mulheres do texto, e Maria
Caxinauá, não passou despercebida ao Mulo, mesmo já não tendo a beleza feminina
da juventude.
O autor usa jogo de palavras, ironias que podem
indicar o desejo de admitir que esse “Ajuricaba” está mais para nos divertir
com seu arrojo sexual, violento e amoroso e, que de alguma maneira, percebe-se a astúcia
narrativa para envolver o leitor no artifício sedutor do macho Paxiúba com
atribuições potencialmente sentidas e, é claro, na intenção de detonação
violenta de efeitos e afetos:
grandão, desenvolto, olhos de cobra, de bicho,
poderosamente selvagem, no vivo, no ensolarado do olho amarelo, luminoso,
feroz, sobre musculatura nobre de dar inveja às estátuas do Louvre, erguida
cabeça sobre o pescoço grosso, sólido, de muito viva, e guerreira, assassina,
arisca subjetividade – assim era cínico, atravessador, a ninguém poupando ou aturando, nem a juiz, como se
dissesse: te conheço: sei quem és. (p:38) [...]o maior pescador da Amazônia, por feitiço, olho de cobra, das
hipnóticas e horrorosas (p:43)[...] Foi pistoleiro do rei (p:42).
Antes
da chegada de Pierre Bataillon ao Igarapé do Inferno, os Caxinauás temiam os
ataques dos índios Numas, embora os tolerassem, a luta era inegável. Travestido
de deus, Pierre instala a “paz”, a ordem e destrói culturas. A partir de então as mulheres e os rapazes
Caxinauás se transformam em objetos do Seringal, pela força da tropa de guerra
do Coronel. (SAMUEL, 2005: 25). Dentre essas mulheres está Maria Caxinauá,
à qual será explorada e ficará sob a ordem de outro, ação que se mantém até os
dias atuais, pois “A mulher indígena e negra, no contexto social brasileiro até
o presente, continua sendo tratada como um ser humano subalterno” (SANTOS,
2018: 25). Tanto a mulher negra como a índia estão inseridas neste contexto
para dar tragicidade à existência do vasto império de látex – elástico como o caráter (:29).
A
personagem Caxinauá é destacada na obra como representação sígnica de fenômenos
existentes imaginados. Eliade (1991:172) mostra que as imagens, assim como os
símbolos, são por diversas vezes vivenciados e valorizados. Sendo assim, a
figura da índia Caxinauá é definitivamente transformada de acordo com as
narrativas de Samuel. Para que se tenha a representação desses fenômenos, é
necessário que se pense na relação triádica de Peirce (representamen, objeto e
interpretante), que nos informa a cada vez que um signo se direciona a alguém,
este cria algo em sua mente. Para Peirce (apud SANTAELLA, 2000:62):
O
signo cria algo na mente do Intérprete, algo esse que foi também, de maneira
relativa e mediada, criado pelo Objeto do Signo, embora o objeto seja
essencialmente diverso do Signo. Ora, esta criatura do Signo chama-se
interpretante. É criado pelo signo, mas não pelo signo qua membro de qualquer dos Universos a que pertence; mas foi criado
pelo signo na sua capacidade de receber a determinação do Objeto.
Desta
maneira, a imagem é uma ideia criada sobre a personagem Maria Caxianuá que vai
além de uma única representação, é nesse sentido que Almeida (2017:97) explica:
No que diz respeito à imagem, Peirce vai fazê-la
entrar efetivamente em sua classificação como uma subcategoria do ícone ou
hipoícone. O filósofo avançou na especialização da classificação dos signos e,
centrado no ícone, buscou examinar a produção sígnica apoiada em formulações de
semelhança.
“A imagem, o conceito, a verdade descoberta sob o véu
da semelhança, será vista, por sua vez, como um signo de outra transferência
analógica. Toda vez que a pessoa acha que descobriu uma similaridade, esta
sugere outra similaridade, numa sucessão interminável.” (ECO, 1997:55). Maria
Caxinauá foi dada como ama à Zequinha nos seus quatro anos de idade, ela tinha
um pouco mais. Portanto, as múltiplas representações em Caxinauá dependem do
interpretante para que seja realizado o processo de formação da imagem. Nesse
aspecto, é preciso ligar a interpretação ao processo de significação: “produto
organizado pela análise” (FONTANILLE, 2011:31) uma vez que as narrativas
apontam características que remetem as representações dos fenômenos imaginários
em uma única personagem. Diante dos fatos expostos, analisar-se-ão as múltiplas
representatividades de Maria Caxinauá e a mais perfeita descrição deste autor
cabe neste trecho:
[...] é a
vingança acumulada, petrificada. Toda a multidão inumerável de índios
massacrados reterritorializava-se naquele corpo. Todos os torturados, os
banidos, os exterminados pela humanidade europeia, os saqueados, desculturados
se cartografam ali, na pessoa física e individual de Maria Caxinauá. São raças
inteiras espoliadas, traumatizadas, despossuídas de seus deuses e de suas
riquezas construídas durante séculos, sangradas em hecatombes, liquidadas para
sempre. Contaminadas de doenças, escravizadas e corrompidas, submetidas ao
trabalho escravo que consumiu o sangue de milhões de pessoas desprovidas de
suas economias de subsistência, tragicamente transformadas em exércitos de
massas proletárias – vinte milhões de índios massacrados no Brasil se
corporificavam ali, no gesto cego de Maria Caxianauá (p:69).
MARIA CAXINAUÁ COMO OBJETO
Em fragmentos textuais a personagem se coisifica, se
oblitera ou se torna o objeto do propósito estimulado pela profissão de estar
sempre muito próxima da servidão. Caxinauá representa nesta narrativa o
complexo constitutivo dominante que Kristeva (1984) denomina de “as relações
Saintré-Dama”. Quando tinha quatro anos
de idade, Pierre Bataillon dá de presente a seu filho Zequinha, Maria Caxinauá.
Além de servir como ama, sairá dos afagos de criança, para no futuro, servir de
amante, dos afagos de menino, passa para a relação amorosa, carnal.
Em 94 meu filho ganhou a ama Maria Caxinauá, uma índia
um pouco mais velha do que ele, que na época tinha quatro anos. Cresceram
juntos. Quando o menino fazia alguma travessura, a ama era castigada em seu
lugar. Ifigênia batia duro, mas a índia não gemia, não chorava. Parecia não
sentir dor. (SAMUEL, 2005:65).
Nota-se
a representatividade de Maria Caxinauá como um brinquedo que não quebra, uma
rocha pela rigidez. Quando houve o furto na casa de Pierre Bataillon, ela
também nada revelou, pode-se ligá-la a um túmulo.
Foi o único furto que não consegui descobrir. [...].
Nunca consegui saber, Ifigênia sempre disse que Maria Caxinauá era culpada. Na
época, ela foi amarrada a um formigueiro e quase morreu. Mas nada confessou.
[...]. Mesmo que eu tivesse continuado as investigações e a mandasse suplicar
até a morte, ela morreria sem nada confessar. (SAMUEL, 2005: 67)
MARIA CAXIANUÁ COMO ANIMAL
Na narrativa, Pierre Bataillon trata a todos os índios
Caxinauas como bichos que podem ser domados, amansados e domesticados. Amansar
o animal é a forma também de compreender quem é dono e a criatura, é notório
termos no texto a presença da dominação do explorador, desta forma o mesmo teme
a revolta dos dominados, bem como as astúcias que são capazes de mostrar.
Tive que tomar providências energéticas. Agrupei os
Caxinauás no Quati, desloquei homens armados. Depois de mansos, os Caxinauás
ficaram indefesos. Eles vieram logo, esconderam seus pertences. São mestres
nisto, na arte de guardar, de esconder, de camuflar. Podem fazer desaparecer
canoas inteiras, enterrando-as de baixo d’água, que mesmo depois de anos
desenterram. Todo Caxinauá tem sempre um tesouro escondido. (SAMUEL, 2005:66).
A
índia Caxinauá é figura do Modernismo, não causa espante ser representada como
“serpente” (SAMUEL, 2005: 69): Aquela
existência silenciosa e animal concentrava-se em si mesma, refluía em si, como
serpente. Desde aquela noite Ferreira a teme. Vê a inimiga. Pois a Caxinauá é a
vingança acumulada, petrificada.
A cobra ou serpente é um símbolo comum na heráldica,
podendo ser chamada de cobra, serpente ou víbora. É associada a caduceus e
cura, pois era sagrada para Asclépio, deus da cura. A cobra simbolizava morte e
renascimento, pois troca de pele e continua a viver. Por sua língua bifurcada,
a cobra está associada a relâmpagos e ao Sol, representa a habilidade do
portador de fazer ataques relâmpagos quando provocado. Representa sabedoria,
astúcia e percepção mística. (MALLON, 2009:215).
No folclore da região Amazônica, a Cobra Grande tem
sempre o caráter de uma criatura perigosa, ser capaz de engolir embarcações, ou
para outras comunidades se mostra para ser vista transfigurada como “navio
iluminado” (LOUREIRO, 2001:222). No Modernismo tem na obra de Raul Bopp, Cobra Norato, retratada em poesia:
“-Escuta, compadre. O que se vê não é navio, É a Cobra Grande” (BOPP, 2004:49),
já em Singular Passeio na Barriga da
Boiúna, de Arthur Engrácio, o compadre é engolido pela cobra: “-Que tava eu
pra fazer: Me assentei no banco da canoa e fiquei pensando como foi que a
maldiçoada me engoliu eu não senti?” (ENGRÁCIO, 1986:82), fazendo
intertextualidade com a história bíblica de Jonas. E, em Samuel o mesmo mito
ressurge na imagem narrativa que trazida com o desaparecimento de Zequinha
Bataillon, aos vinte dois anos de idade nas margens do Igarapé do Inferno, por
muito tempo não houve registro do paradeiro do rapaz e descreve a pior cobra de
todas: surucucu é grande, agressiva,
forte e ataca, tem bastante veneno e fica de tocaia nas margens escura dos rios
e lagos (SAMUEL, 2005, p. 87). Observa-se a relação de Maria Caxinauá com
os rios:
Amanhecia quando a Caxinauá chegou ali. Sob o dorso
líquido do rio passava grosso cardume de sardinhas. Ela chegava ao lago através
de um labirinto esplêndido de furos e veios. Águas paradas, tétricas, perdido
cruzamento de vias seladas, o lago Quati no meio do pântano na penumbra da
vazante, furos varando galhos, ocultos. (SAMUEL, 2005:102).
“Há muitas formas de um texto se referir a
outros: paródia, pastiche, eco, alusão, citação etc. Alguns teóricos acreditam
que a intertextualidade é a própria condição da literatura – que todos os
textos são tecidos com fios de outros textos” (LODGE, 2009:106). E, com um
pouco de ousadia, mas sem perder de vista o caráter literário do texto, até se
pode afirmar que Samuel, pela linguagem acumulativa constrói um dossiê da
personagem e tudo que ela representa, consegue recuperar alguns aspectos
significativos de um determinado momento caricatural para valorizar a relação
da oralidade ancestral que existe em nós. Tira das sombras a existência para
dar direito a verdadeira realidade.
“Chama
a atenção para a extravagante maneira de ser de signos ideológicos que apontam
para o mundo da fragilidade, da crença, da oralidade, um refazer cultural e
ideológico que apontam para o mundo da fragilidade oca das aparências” (BRAIT,
2017:35). Interessante é pensar na acumulação de valores que a personagem
abarca, mas especialmente, pensar na ousadia do autor em percorrer alguns
caminhos trilhados por onde outros já atuaram e mesmo assim, ao buscar para o
conhecimento essa reflexão e pensando em impulsionar conhecimento ao leitor.
Maria Caxinauá com a representatividade de
cobra conhece nas pontas dos pés as profundezas do rio amazônico. Ela não se apressava. Despiu-se do vestido e
entrou na água, na umidade pesada, pisando no fundo do lajedo, que conhecia, na
ponta da pedra branca, submersa. (SAMUEL, 2005, p. 103), no mais depois de
estuprada por Paxiúba “ela caiu dentro da
água para limpar de si aquela gosma peçonhenta” (SAMUEL, 2005, p. 104). As
descrições dos movimentos de ataque e defesa causa temor, mas compete ao leitor
aceitar e apreciar as nuances utilizadas pelo autor, que tem o propósito
mimético de tornar abrangente o ato drástico do Mulo sobre Caxinauá. O desafio
passa a ser contado nessa história mas que seja coerente em meio a todas as
limitações impostas pela forma escolhida.
Samuel
não poupa palavras, artificiosos (ditos) palavrões e (em literatura não existe
palavrão, a palavra é o que é) aqui, reverberada na ignorância e no destemor
das adversidades que está no homem, embrutecido de desejo sexual e que tem a
força condutora de fazer a mulher subjugada para lhe proporcionar prazer, este
é o triunfo de viver na selvagem Amazônia, e esta concepção de ser selvagem é
que vai continuar vigorando até melhorar o retrato da sociedade oprimida pelo
opressor. Tem-se a certeza da complexidade que a palavra assume, mas não custa
lembrar que, na Amazônia, as palavras são ditas com habilidade de servir ao
modelo influente do discurso oral, são estáveis na conveniência e, pode ser
interpretada ironicamente, mas não cabe aqui a ironia, é intencional para
detalhar a linguística cabocla do horizonte amazônico.
MARIA CAXIANAUÁ COMO AMANTE
Mesmo sendo atacada pelo índio Paxiúba, “um dos braços do Mulo podia quebrar seu
pescoço, ela ia começar a sufocar, sabia daquela força insuperável besta
selvagem.[...] “o desejo roçava pelas costas da índia, arfando, como cão
(SAMUEL, 2005, p. 103).[...] rolava com ela pelo capim e estranho, gozava assim mesmo,
urrando e masturbando-se como touro furioso, poupando-a ( SAMUEL, 2005, p.
104). A palavra amante surge mais como ideia de amansar, domar, desembravecer,
pacificar mesmo pela imposição do sexo, que em muitas, conforta o ego no
prazer. Em todo caso, o conteúdo tem forma e é passível de várias interpretações,
isso Eco (1974:13) denominou de Obra
Aberta: “enformar o universo do cognoscível mas saber que essa forma não e
definitiva e, portanto, admitir a predicação de várias outras formas, eis
indubitavelmente uma constante de todas essas pesquisas, embora afetas a campos
tão diversos”.
Samuel, nos relatos da relação sexual, deixa evidente
o “desamoroso” momento, perverso, raivoso e nunca prazeroso. O que de fato o
autor buscou foi mostrar os incongruentes sentimentos, riscou o discurso com
mais rigor, por isso tem de ser admitido que, talvez, quisesse estabelecer que
é possível, certos termos, certos desajustes de comportamento para indicar
extensivamente um referente real, perceptível pelos sentidos e, quem identifica
o significado com os referente é o efetivo leitor, esse que, machadianamente
cata, o invisível e o impossível. Isso é expressivo porque a sociedade busca se
reestruturar depois do problema da derrocada do tempo gomífero e, a função do
escritor é materializar, ele se vê na obrigação de aparelhar o leitor com os
desmandos antigos para se resguardar de outros possíveis embargos financeiros e
dominantes neste outro tempo de Pós-Modernismo.
A voz narrativa
transborda nos eventos, e o universo, por ele dominado, dá noção da cultura e
da desorganização da própria visão do mundo por ele organizado, Samuel
sintetiza as experiências (relatadas pelas narrativas do avô?) talvez.
Certamente “o problema não seja tão simples, mas,
aqui, são questões de tal ordem que tornam interessante, se não indispensável,
o fato de que uma pesquisa semiótica diga também a forma do conteúdo” (ECO,
1974:13), que possa ter acontecido e que estejam aptas a veicular e devam ser
vistas segundo as grades interpretativas que a Crítica Literária possibilita e
oferta.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O
romance, O amante das Amazonas, de
Rogel Samuel se utiliza dos objetos de realidade motivadora para efetivar sua
meditação poética. A matéria deste estudo teve, como suporte teórico, a
abrangência da Semiótica pela visão do semioticista, crítico e escritor Umberto
Eco, que proporciona, por sua linha de pesquisa, as complexas interações que se
validaram por incursões em sua grade de estudos sobre a semiótica. Assim sendo, debruçou-se sobre as três
figuras femininas, escolhidas como matéria de análise para observar como o
autor as desenhou em seu romance e como as efetivou na atividade de
representação amazônica. Mas, em Julia Kristeva, na obra O Texto do romance, (1984:142) temos lido: “os complexos narrativos que definimos como progressivo e
retroativo geram classes de complexos narrativos que fazem lembrar a formação
daquilo a que em lógica se dá o nome de classes indutivas”.
O
que se insinua aqui é a noção correta de que O amante das Amazonas é, ainda, um documento de trabalho para o
escritor que passou longos dez anos a pesquisar e publicar a História que se
passavam nos seringais da Amazônia, para dar ao público o direito de conhecer a
época do látex, onde se desenvolve a narrativa. Olha-se a ambivalência
recorrente no texto pelas vias de acesso sob a perspectiva semiótica da palavra
– amante – utilizada na capa da obra.
As múltiplas representações de Maria Caxinauá na obra O amante das amazonas de Samuel, assim
como, nas variáveis e nos objetivos específicos da pesquisa, ficou concentrada,
principalmente nas múltiplas representatividades da personagem Maria Caxinauá
no seringal amazônico; na figura da mulher amazônica e suas infinitas
simbologias na obra estudada. É preciso dizer que esta obra atende aos
pressupostos pós-moderno pela escolha da gramática lexical, sintagmático e a
sintaxe.
Trata-se, como se sabe, da distinção entre três níveis
linguísticos: o nível universal do falar em geral, o nível histórico das
línguas e o nível individual dos textos. Três níveis que, por sua vez, podem
ser considerados sob três aspectos: o da produção criativa, o do saber ou da
potencialidade da produção criativa, o do saber ou da potencialidade da
produção e, por último, o do resultado, isto é, a obra (CORISEU e LAMAS,
2010:8).
As
três possibilidade em sua representação como matéria de análise foram estudadas
sob a perspectiva de Umberto Eco (1974), que possibilitou sob sua linha de
pesquisa perceber como Samuel, a descreveu em seu romance e como a efetivou na
atividade de representação amazônica. A investigação responde à questão central:
lançar o olhar na representação e ao mesmo tempo possibilitar novos reconhecimentos
à pesquisadora quanto a questão semiótica. No entanto, o aprofundamento em
torno do tema se faz necessário por sua complexidade.
REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Socorro Viana de. Linguagem
e simbologia em Ésquilo: um estudo sobre persas e sete contra Tebas.
Disponivel em: https://estudogeral.sib.uc.pt/handle/10316/79850.
Acesso em: 20 abr. 2019.
BAUMAN, Zigmunt. Modernidade líquida. Trad. Plínio
Dentzien. Rio de Janeiro – Zahar, 2001.
BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: A
aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe Moisés e Ana Maria L.
Ioriatti. 2 ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 2006
BRAIT, Beth. A personagem. 9. ed. São Paulo: Contexto, 2017.
BOPP, Raul. Cobra Norato. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004.
CORISEU, Eugênio e LAMAS,Óscar Loureda. Linguagem e Discurso. Trad. Cecília
Inês Erthal. Curitiba : Ed. UFPR,2010.
ECO, Umberto. Interpretação e superinterpretação. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
ECO, Umberto. As formas do conteúdo. Tradudão Pérola de Carvalho. São Paulo:
Perspectiva, 1974.
ELIADE, Mircea. Imagem e Símbolo. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
ENGRÁCIO, Arthur. 20
Contos Amazônicos. Manaus: Puxirum, 1986.
FIORIN,
José Luiz. Introdução à Linguística II:
princípios de análise. 5 ed. São Paulo: Contexto, 2016.
FONTANILLE, Jacques. Semiótica do Discurso. São Paulo: Editora Contexto, 2011.
GREIMAS, A. J.; COURTÉS, J. Dicionário de semiótica. Tradução
Alceu Dias Lima. São Paulo: Editora
Cultura,1979.
HUTCHEON, Linda. Poética
do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Tradução Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago Editora,
1991.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Trad. André Cechinel. 2 ed. Florianópolis
: Ed. da UFSC, 2013.
HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Trad. Julio Jeha. Belo Horizonte,
Ed.UFMG, 2000.
KRISTEVA, Julia. O texto do romance. Tradução Manuel Ruas. Lisboa: Livros Horizonte,
LDA, 1984.
LODGE, David. A arte da ficção. Tradução Guilherme da Silva Braga. Porto Alegre,
RS: L & PM, 2009.
LOUREIRO, João de Jesus Paes. Cultura amazônica: uma poética do
imaginário. São Paulo: Escrituras, 2001.
MACHADO, Neuza. O fogo da labareda da serpente: sobre a obra ficcional o amante das
amazonas de Rogel Samuel. http://www.portalentretextos.com.br/download/livros-online/o_fogo_da_labareda_da_serpente.pdf
MALLON, Brenda. Símbolos Místicos. Tradução Eddie Van
Feu. São Paulo: Larousse, 2009.
MENDILOW, Adam Abraham. O tempo e o romance. Tradução Flávio Wolf. Porto Alegre: Editora Globo, 1972.
MORETTO, Vasco Pedro.
Planejamento: planejando
a educação para o
desenvolvimento de competências. 2. ed.
Petrópolis, RJ: Vozes, 2008.
PIGNATARI,
Décio. Semiótica e literatura. 6. ed. Cotia,
SP: Ateliê Editorial, 2004.
SANTOS, José Benedito dos. Múltiplos olhares sobre a literatura.
Rio de Janeiro: Letra Capital, 2018.
SAMUEL, Rogel. O amante das amazonas. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2005.
SANTAELLA, Lúcia. A teoria geral dos signos. São Paulo: Editora Pioneira, 2000.
SOUZA, Márcio. A expressão amazonense: do colonialismo ao neocolonialismo. 3. ed. Manaus:
Editora Valer, 2010.
